Holy Motors e o paradigma da Arte

O que é a arte? Esta pergunta, sem dúvida, intriga não só a filósofos, mas a todas as pessoas que se deparam com um objeto qualquer e lhe perguntam: isto poderia ser arte? Holy Motors (2012), filme de Leos Carax, enfrenta e desenvolve este problema de dentro numa alegoria metalinguística do cinema falando sobre si mesmo que reforça a ideia de que a arte, mais uma vez, está chegando ao seu fim. O fim, como pondera Lebrun (1983), de um tipo de arte.

Com um personagem que percorre vários cenários em um único dia, assumindo várias formas e vidas para cumprir em cada etapa um compromisso, Holy Motors transfigura no protagonista, Oscar – clara alusão ao principal prêmio da indústria cinematográfica –, vivido por Denis Lavant, todos os desafios e limitações do ator, do esgotamento da obra-de-arte e de seu iminente desafio: o que fazer para além do comum? Como criar, motivar e transformar a arte em tempos de plágios e clichês para atender a ditames do mercado?

A resposta pode estar no próprio sentido de um tipo de arte: daquela que se perde no vazio entre o entretenimento absoluto e a sacralização irrestrita do “objeto-arte”. É preciso, por isso, segundo a perspectiva do autor, vencer o modelo binário extremista para que a arte encontre novamente o seu lugar. Pois que, em tempos de serialização da produção e recepção, de dessacralização radical do objeto – numa acepção contemporânea para o conceito de Walter Benjamin (1982) –, novas formas e novos jeitos de se fazer e ser arte precisam voltar a fazer parte da rotina do artista. Já que, a subversividade de outros tempos hoje é banal. O que faz da autenticidade e originalidade, também, lugar-comum.

         Nessa perspectiva, o filme constrói a crítica com reconfigurações de gêneros clássicos do cinema – como drama, sci-fi, ação, musical, etc. – entre os compromissos de Oscar com leituras estilísticas e estéticas que se confundem e se diluem na tela. Caso, por exemplo, da cena em que Oscar se metamorfoseia no senhor Merde reconfigurando sobre o colo de uma modelo, Eva Mendes, a tão conhecida obra Pietá de Michelangelo através de uma fotografia que dá a ideia de um relevo sobre tinta óleo. Assim como, em outro momento, quando a câmera sobe e se transforma numa aquarela com as cores se misturando por sobre um cemitério.

Holy Motors não deixa, porém, de fazer a sua crítica também às rotinas produtivas do artista, ao desenvolvimento vertiginoso da tecnologia para o processo de produção e de mercantilização dos anseios para se constituir a obra-de-arte. Oscar, para reforçar essa ideia, é mais um personagem dentre os personagens que executa. A sua própria vida é a sua própria arte. Uma extensão tão totalizante e, ao mesmo tempo, reducionista que anula o artista dentro de sua própria obra. Despersonificando-o no processo de produção que, no final, será devolvido à indústria, à garagem Holy Motors. Como se evidencia na última cena em que uma fila de limusines brancas, que transportam os atores como Oscar para os seus compromissos, conversam entre si num diálogo realístico sobre a jornada extenuante de trabalho e o esgotamento do público pela arte ao, por exemplo, constatar: “estamos ficando... obsoletos. (...) Os homens não querem mais máquinas visíveis. Sim, eles não querem mais motores.”

Em Holy Motors os idiomas se misturam – ora se fala inglês, ora francês, ora russo –, os personagens não se tocam, a sua vida é virtualizada a ponto de uma morte ser só de fachada para completar o ato, e uma contundente – e dura – mecanização do artista é criticada. Como no momento em que Oscar precisa rir até a meia-noite para cumprir a sua rotina diária mesmo depois de ver a sua ex-namorada morrer ao cumprir o seu último compromisso.

A tríade da arte – artista, objeto e público – projeta-se na tela com efeito contestatório de sua própria subversividade que agora, denuncia, tornou-se banal. Numa das primeiras cenas, por exemplo, o público dorme enquanto assiste a um filme em preto-e-branco que retrata um jovem nu, em replay, quebrando algo no chão. Depois, dentro do cinema, uma criança nua corre pelo corredor da sala. Em seguida, um cachorro enorme segue o mesmo percurso. O público, porém, permanece indiferente.

A plasticidade com que Leos Carax desenvolve a narrativa e mistura os gêneros e estilos que reverberam para além do Cinema possui na singularidade do personagem/ator Oscar o eixo central que cortina e descortina – cria e destrói – referências e paradigmas da arte. Remonta, por isso, através da crítica, a temporalidade dos múltiplos conceitos de arte dentro de um percurso histórico, como ensina Danto (2006), para apontar uma contemporaneidade em descompasso consigo mesma. A morte, portanto, da liberdade na arte pelo pós-moderno.

A partir desse instante, há a abertura para questões não resolvidas, diálogos incontestes sobre a natureza do ator e, em última instância, de sua obra. Em certo momento, por exemplo, do filme Oscar é perguntado pelo personagem de Michel Piccoli sobre o que o faz continuar, ao passo que responde: “a beleza do ato”. O personagem de Piccoli, então, retruca: “a beleza? Dizem que a beleza está nos olhos... nos olhos de quem vê”. Quando, por fim, Oscar, de forma profética, finaliza: “e se não houver mais quem olhe?”

Dentro dessa afirmação, Holy Motors reitera a natureza apocalíptica que bestializa as produções e serializa as formas de recepção com o desgaste gritante da obra-de-arte frente a paralisia da criatividade pela centralização mercadológica. É, pois, e sobretudo, uma crítica ao modelo binário extremista de recepção por quem recebe e (re)interpreta a arte para a convencionalidade do mercado e do senso comum, mesmo quando se acredita e se defende o contrário.

Tem o sentido, por isso mesmo, de duplo. Um quando critica a obra por seus aspectos mercantis e outro pela indiferença – visto naquela primeira cena em que o público dorme frente ao filme em preto-e-branco – quando se assiste a algo de “arte”. É, também, um vácuo que se cria sobre a obra, esvaziando-a, esterilizando-a para tornar padronizada ou excessivamente “cult” e, por consequência direta, chata. Um ciclo onde as pontas se ligam para destruir com a fruição estética.

Nesse momento, numa leitura de Richard Wolheim (1994) sobre a historicidade do prazer estético e a sua localização espacial e de Hans Robert Jauss (2002) sobre a experimentação da tríade no processo de formação e de recepção da obra-de-arte, o filme parece apontar para um efeito catártico sobre o objeto como função principal para o prazer que, por consequência, lhe daria as boas razões e o status de arte. A partir daí, por isso, a arte existiria em sua completude.

Dentre todas essas ponderações e apontamentos sobre as distintas significações dadas pelo diretor Leos Carax sobre o filme, tomamos como confiável, mesmo que em medida não tão extremada, a necessidade de recriação de outros tipos de arte em seu processo contínuo de produção. A arte, portanto, e reconhecendo as limitações teóricas pela sua própria abertura e diluição conceitual, deve passar por mais essa quebra em seu ciclo histórico para que se recrie frente às constantes transformações do mundo.

Não se trata aqui de defender, por isso, que a arte só tenha se recriado em situações-limite da história – o que não se confirma pelo próprio processo de significação que exige dos atores socialmente envolvidos na produção do bem cultural múltiplos e distintos processos de criação e recriação –, mas, e principalmente, que a sua morte representa um redescobrimento de sua tríade para fazer com que a arte consiga conservar o princípio fundante da subversividade e da fruição que a caracteriza. Para, com isso, emergir sobre a paralisia e interesses mecanizados do mercado e da lógica empresarial. A arte, por conseguinte, e fazendo coro a Holy Motors, deve ser como uma abertura que só se fecha em sua própria liberdade.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. In et al. Teoria da Cultura de Massa (Luiz Costa Lima, org.). Rio: Paz&Terra (1982).

DANTO, Arthur Coleman. "Introdução: Moderno, pós-moderno e conteporâneo". In: Após o fim da arte. São Paulo, SP: EDUSP, 2006.

JAUSS, Hans Robert. "O prazer estético e as experiências fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis". In: A Literatura e o Leitor: textos de estética da recepção (Luiz Costa Lima, org.). Rio: Paz&Terra (2002).

LEBRUN, Gérard. “A mutação da obra de arte”. In et al. Arte e Filsofia. Rio: Funarte (1983): pp. 21,32.

WOLLHEIM, Richard; CIPOLLA, Marcelo Brandão (Trad.). A Teoria Institucional da Arte: In: A arte e seus objetos. São Paulo: Martins Fontes, 1994.